پتانسیل های استفاده از موسیقی ایرانی و زیرمجموعه های آن در هنر اناشید دینی
چکیده:
استفاده از بخش های مختلف موسیقی ایرانی (و به تبع آن زیرمجموعه های این فرهنگ بزرگ موسیقایی همچون موسیقی آذربایجان، عثمانی، آسیای میانه و…) به سبب اشتراکات فراوان موجود (از لحاظ فرهنگی و موسیقایی) می تواند در پیش برد و بهبود کیفیت هنر انشاد دینی و قسمت های مختلف آن از جمله تواشیح، ادعیه و ابتهال، راه گشا باشد.
انتقال مباحث مربوطه از حوزه موسیقی ایران (و زیر مجموعه های آن) به عنوان مبدأ به دیگر فرهنگ های موسیقایی میتواند در بخش های گوناگون آن از جمله ملودی هایی با الگوها و سرمشق های لحنی خاص، نغماتی شاخص با ایجاد تغییراتی در درجات اصلی مقامات، ترکیبات و مدولاسیون هایی که بصورت سیستماتیک در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارند، میزان ها و ریتم های مصطلح و معمول (خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ) و همچنین استفاده از تکنیک های خاص صوتی مانند تحریرها و زنگوله های متنوع و همچنین نُوانس ها و طنین های منحصر در قطعات آوایی، انجام گیرد. بدیهی است هرگونه انتقال فرهنگی (از جمله فرهنگ موسیقایی) بایستی بر اساس چارچوب ها و قواعد خاصی انجام گیرد تا به هویت و در نهایت رسالت فرهنگ مقصد لطمه ای وارد ننماید. در این مقاله به تشریح ابعاد گوناگون این انتقالات، شرح مشخصات هر کدام و باید ها و نباید های آن ها پرداخته شده است. مباحث مطرح شده در این مجال، بر اساس تراوشات ذهنی و بیش از بیست سال تجربیات نگارنده در حوزه های مختلف مرتبط من جمله تلاوت قرآن کریم، تواشیح، ابتهال، موسیقی ایرانی و متعلقات آن و همچنین با بررسی منابع گوناگون این حوزه ها انجام گرفته است که البته برگ سبزی است تحفه درویش، باشد که مقبول علاقمندان و پژوهشگران گرامی قرار گیرد.
کلید واژه ها (بر اساس حروف الفبا):
ردیف: به توالی و پشت سرهم قرار گرفتن گوشه ها در دستگاه های موسیقی، ردیف گفته می شود. در موسیقی ایرانی به ترتیب گوشه ها در هفت دستگاه و پنج آواز، ردیف گفته می شود.
ریتم یا وزن: به تکرار متناوب کشش های مختلف موسیقایی، ریتم یا وزن گفته می شود.
دستگاه: هر دستگاه از زیرمجموعه هایی با نام گوشه تشکیل شده است که بر اساس نظمی خاص در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و گاهی این گوشه ها وسیله ای برای گذر از مقامی به مقام دیگر می باشند.
سرمشق ها یا الگوهای لحنی:
هنگامی که یک یا چند لحن را در قطعات مختلف موسیقایی تکرار می کنیم، این لحن ها تبدیل به یک الگو می شوند که به آنها سرمشق ها یا الگوهای لحنی گفته می شود.
مَقام:
در فرهنگ های موسیقایی ایرانی، عربی، ترکی و زیر مجموغه های آن، به مُدهای مختلفی که پدید می آیند مقام گفته می شود. هر مقام می تواند از چهار نت و یا حتی کمتر (یا بیشتر) تشکیل گردد، البته گاهی واژه «گام» نیز در کنار مقام و دستگاه قرار می‌گیرد که البته به لحاظ علمی تفاوت هایی وجود دارد؛ هر گام موسیقی (گامهای دیاتونیک) از هشت نت تشکیل یافته است که با فواصل معینی از هم قرار گرفته اند. نت هشتم تکرار نت اول بوده و در موسیقی به آن «اکتاو» گفته می شود.
مقدمه:
بی شک هنر انشاد دینی که شامل بخش های گوناگونی به لحاظ ساختاری (مانند تواشیح، ابتهال و ادعیه) است، یکی از نمودهای اصلی و معرفی کننده بخشی از عقاید و ایدئولوژی های اسلامی میباشد که از دیرباز مورد توجه بوده است.
عموماً خوانندگان و اجرا کنندگان هنر دینی مذکور، از آزادی عمل بیشتری (به لحاظ موسیقایی) نسبت به تلاوت قرآن کریم برخوردار هستند، لذا این آزادی عمل موجب بروز برخی جذابیت های موسیقایی (هم در بخش مقامات و ملودی ها و هم در بخش ریتم) گردیده و موجب شده است (خصوصاً در سال های اخیر) مخاطبین بسیاری جذب این هنر دینی شوند.
همان گونه که می دانیم هنر موسیقی در برگیرنده علوم مختلفی همچون ریاضی (خصوصاً در ریتم) و فیزیک (در بحث فرکانس و فواصل نت ها در گام های مختلف) و سایر علوم می باشد که با توجه به تغییرات و تکامل علوم مذکور در طول تاریخ، هنر موسیقی نیز از این تغییرات بی بهره نبوده و به همین تناسب دچار دگرگونی و تغییراتی در جهت کامل شدن آن گردیده است، لذا شناخت برخی خواستگاه های موسیقی، ما را در شناخت کمیت وکیفیت تلفیق انواع موسیقی در هنرهای آوایی دینی و بخش های مربوطه آن، کمک خواهد نمود.
با بررسی و تحقیقی اجمالی در تاریخ موسیقی به این نتیجه خواهیم رسید که خواستگاه این هنر را باید در تمدن یونان قدیم جست. بزرگانی چون افلاطون، سقراط، فیثاغورث و … که بعدها رد پای اصول علمی مربوطه ای که توسط آنان بنا نهاده شد، به سرزمین ها و تمدن های دیگری همچون ایران رسید و موسیقیدان های نام آوری همچون باربد و نکیسا در عصر ساسانیان ظهور نمودند که پایه اصلی موسیقی ایرانی نیز از آنجا نشأت گرفته است و این در حالی است که هم اکنون نیز اسامی بسیاری از نغمات استفاده شده موسیقی ایرانی، برگرفته از اسامی مورد استفاده در آن زمان ها می باشد. البته تغییرات و دگرگونی های انجام گرفته در طی قرون متوالی، غیرقابل انکار است، زیرا علوم مختلف و مرتبط با هنر موسیقی نیز در طی قرون متمادی دست خوش تغییراتی در جهت تکامل آن گردیده اند.
همانگونه که می دانیم فرکانس نت های متعادل شده ای که در حال حاضر مورد استفاده قرار می گیرد، از یافته های یوهان سباسیتن باخ(Johann Sebastian Bach) می باشد که در حدود ۳۰۰ سال پیش آنها را ارائه نمود و این در حالی است که با توجه به بررسی ها و تحقیقات فراوان مرحوم دکتر مهدی برکشکی (از شاگردان مرحوم پروفسور حسابی) و زحمات فراوان ایشان، اثبات گردید که ۸۰۰ سال قبل از باخ، دانشمند بزرگ ایرانی، ابونصر فارابی(۳۳۹-۲۵۹ ه. ق) به فواصل ذکر شده دست یافته بود و از این جهت به پاس یافته های ابونصر فارابی و به همت مرحوم دکتر برکشلی، فواصل ۱۲گانه متعادل شده باخ، به نام «فاراباخ» تغییر یافتند که بخش اول یعنی «فارا» به احترام فیلسوف و دانشمند بزرگ ایرانی اسلامی، ابونصر فارابی می باشد.
لازم به ذکر است کتاب الموسیقی الکبیر ابونصر فارابی را می توان به عنوان مهم ترین مرجع موسیقی ایرانی و علمی ترین آن دانست که به سفارش ابوجعفر محمدبن قاسم، وزیر خلیفه عباسی نگارش گردیده و در دو جلد بوده است که متأسفانه تنها جلد اول آن در دسترس می باشد و جلد دوم آن که ظاهراً کتابی با حجم زیاد و مانند جلد اول بوده است مفقود می باشد و تاکنون نیز ردپایی از آن بدست نیامده است. با این حال جلد اول کتاب مذکور که در دسترس است و به همت مرحوم دکتر مهدی برکشکی به فارسی ترجمه شده (اصل کتاب به زبان عربی می باشد) و حاوی مطالب فوق العاده ای در بخش های مختلف موسیقی است که بعدها دانشمندان بزرگی همچون ابوعلی سینا و موسیقیدانان قرون بعدی همچون عبدالقادر مراقه ای، صفی الدین ارموی و … از روی کتاب مرجع موسیقی الکبیر فارابی به تألیفات کتب و رسالات متعددی در باب هنر موسیقی پرداختند.
همانگونه که میدانیم، ابونصر فارابی در قرن دوم و سوم می زیسته است و به لحاظ تاریخی تقریباً همزمان با فتوحات برخی از سرزمین ها همچون ایران، اسپانیا و … بدست اعراب بوده است. نکته جالب اینجاست که تواشیح و مطرح شدن آن به لحاظ تاریخی به سرزمین اَندُلُس (اسپانیای) امروزی باز می گردد و به نوعی وابستگی های زیادی در فرهنگ های مرتبط با آن (فرهنگ ایرانی، عربی، اروپایی و ..) دیده می شود. با ورود اسلام به ایران، سرزمین اعراب و مردمان آن تأثیرات فراوانی به لحاظ فرهنگی و تمدن از ایرانیان گرفتند. این تأثیرات در بخش موسیقی نیز مشهود است و این امر تا جایی است که شاید بتوان گفت شاکله اصلی موسیقی عربی، برداشته شده از فرهنگ موسیقایی سرزمین ایران می باشد.
اسامی نغمات و مقامات مختلف که در حال حاضر نیز مورد استفاده در بلاد عرب است، دلیل قاطعی بر این مدعاست؛ به عنوان نمونه مقام سیکا (معرب سه گاه)، مقام الجهارکاه (معرب چهارگاه)، بستنکار (معرب بسته نگار) زنکولا (معرب زنگوله) و … .
جالب اینجاست که گاهی مغایرت هایی در محتوای موسیقایی نغمات و مقامات نیز مشاهده می شود که نشانگر برداشت سطحی و نه چندان عمیق از فرهنگ موسیقی غنی ایرانی است که گاهی به علت عدم آشنایی برداشت کنندگان آن، این انتقال ها به طور نادرستی وارد فرهنگ موسیقایی عرب شده اند.
نکته قابل توجه در این بحث آن است که هر چند شاکله اصلی موسیقی عرب، همان موسیقی ایرانی است، با این حال از این نکته نباید غافل شدکه نغمات و مقامات موسیقی ایرانی وارد شده در فرهنگ موسیقایی عرب، در گذر زمان دچار برخی تغییرات (هم به لحاظ ملودی و مقامات و فاصله ها و هم به لحاظ ریتم و ایقاع) شده اند و به نوعی می توان گفت موسیقی عرب که در حال حاضر اجرا می شود، دارای لحن و فضای خاصی است که آن را در میان دیگر فرهنگ های موسیقایی متمایز ساخته است.
موضوع مهم دیگری که باید به آن اشاره نماییم این است که همه ابعاد و بخش های موسیقی ایرانی در این انتقال فرهنگی، منتقل نشده است و لذا قسمت اعظمی از فرهنگ غنی موسیقایی ایرانی هنوز وارد موسیقی عربی نشده است که با بررسی و تحقیقات کارشناسی تر، قطعاً می توانند در موسیقی عربی راه یافته و به اعتلای آن در حوزه های گوناگونی مانند تواشیح و ابتهال که بخش اصلی مسائل مطرح شده در این مجال نیز می باشد، کمک نمایند. البته نگارنده به تأثیرات و خدمات متقابل فرهنگ های مختلف به یکدیگر اعتقاد راسخی داشته و در این حوزه نیز بر این اعتقاد است که موسیقی ایرانی نیز می تواند از برخی فضاها و نگرش های موسیقی عربی استفاده نمود و از آنها در راه اعتلای خود بهره برداری نماید.
همانگونه که در چکیده مقاله نیز بیان گردید، بخش هایی از موسیقی ایرانی که میتواند به حوزه های گوناگونی از موسیقی عرب وارد گردد، در قسمت هایی همچون مقامات و گوشه ها، مدولاسیون ها، سرمشق ها یا الگوهای لحنی خاص، ریتم (و مباحث فراوان مربوط به آن)، تکنیک های خاص آوایی و … می باشد که استفاده از آنها در برخی هنرهای دینی مانند تواشیح و ابتهال، می تواند در نوع خود بسیار بدیع بوده و ما را به سمت و سوی ایجاد یک مکتب جدید (توضیح و تشریح واژه هایی همچون شیوه، سبک و مکتب، مباحث وسیعی است که به علت تلخیص مطلب از ذکر آنها صرف نظر می شود) در کنار دیگر مکاتب موجود در این عرصه من جمله «مصر» و «شام»، رهنمون سازد. لازم به ذکر است تشکیل دو مکتب مهم اشاره شده (شام و مصر) نیز بر اساس پارامترهایی نظیر مشخصات گفته شده برای موسیقی ایرانی و البته اقتضائات متناسب دیگری (مانند فرم، لهجه، فرهنگ و…) بنا شده اند و لذا ما نیز می توانیم در هنرهای آوایی مربوطه، با تکیه بر داشته‌ها و پتانسیل های خود، صاحب سبک و سیاق و مکتب منحصر به خود باشیم.
بدنه اصلی:
ردیف موسیقی ایرانی که در حال حاضر مورد اسفاده قرار می گیرد (ردیف میرزا عبد الله به عنوان معتبرترین و پرکاربردترین ردیف موسیقی ایرانی می باشد) شامل هفت مجوعه بزرگ با عنوان «دستگاه» و همچنین پنج مجموعه کوچک تر با عنوان «آواز» می باشد.
هفت دستگاه ردیف موسیقی ایرانی عبارتند از: شور، ماهور، سه گاه، چهارگاه، همایون، راست پنج گاه و نوا. لازم به ذکر است درجات دستگاه نوا مطابق دستگاه شور و درجات دستگاه راست پنج گاه مطابق دستگاه ماهور می باشد؛ به همین دلیل گاهی تعداد دستگاه های موسیقی ایرانی را پنج عدد عنوان میکنند که ظاهرا این تقسیم بندی علمی تر است (کلنل علینقی وزیری، بر تقسیم بندی اخیر تأکید داشتند) و می توان راست پنج گاه را زیر مجموعه ای از دستگاه ماهور و همچنین نوا را زیر مجموعه ای از دستگاه شور دانست.
آوازهای ردیف موسیقی ایرانی نیز شامل پنج آواز است که عبارتند از: دشتی، افشاری، بیات ترک(بیات زند)، ابوعطا و بیات اصفهان. لازم به ذکر است چهار آواز اول جزء متعلقات دستگاه شور و آواز بیات اصفهان جزء دستگاه همایون میباشد (هرچند گاهی آواز بیات اصفهان را جزء دستگاه شور می دانند که امری چندان معمول و علمی نیست).
هرکدام از دستگاه ها و آوازها شامل زیر مجموعه های کوچکتری هستند که می توان از آنها به عنوان «گوشه» یا «قطعه» یاد نمود. برخی از گوشه ها کوچک و مختصرند و برخی نیز وسیع و گسترده هستند. در ضمن برخی گوشه ها نیز به حالت ریتمیک هستند که در بخش هایی از این مقاله به برخی از آنها اشاراتی گردیده است.
سیستم موسیقی ایرانی در بستر های صوتی گوناگونی تشکیل یافته اند که در این خلال، گامهای بالقوه زیادی وجود دارند که برخی از آنها به گام های بالفعلی تبدیل شده و در ردیف به کار گرفته شده اند که بحث در این خصوص، مجال مفصل تری را می طلبد.
مطالب ذکر شده فوق، شاکله اصلی ردیف موسیقی ایرانی را بیان نموده است تا مخاطبین با اساس این فرهنگ موسیقایی آشنایی مختصری داشته باشند، « البته موسیقی قدیم ایران که در کتب مختلف گذشتگان می توان آنها را یافت، مقامات را از توالی یک ذالاربع (فاصله چهارم درست) و یک ذوالخمس (فاصله پنجم درست) تشکیل میداده اند. بنابر این هریک از ذوالاربع های هفت گانه که یک مرتبه با یکی از ذوالخمس های سیزده گانه توالی یابد، یک مقام درست میشود یا به عبارت دیگر از ضرب هفت در سیزده، نودو یک مقام مختلف پدید می آید که آنها را نودو یک دائره نامیده اند.از این نودو یک مقام، دوازده دائره را ملائم(مطبوع) تشخیص داده اند و آنها را مقامات اصلی مینامند که از این قرارند: عشّاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، راهوی، حسینی و حجازی» ( نظری به موسیقی، خالقی، ۱۳۷۶، ص ۷۱).
لازم به ذکر است ساختار کلی برخی موسیقی های منشعب شده از موسیقی ایرانی نیز مشابه ردیف ایرانی است. به عنوان مثال، موسیقی آذربایجان نیز دارای مشابهت های فراوانی با ردیف موسیقی ایرانی است و به سیستم موجود و ردیف ارائه شده در نغمات و دستگاه های آن در اصطلاح «موغام» گفته میشود. در برخی کشورهای مجاور نیز واژه های مشابهی همچون «موکام» برای سیستم های موسیقی، تعریف شده است.
بخش های مختلف موسیقی ایرانی که می تواند به هنر اناشید دینی و زیر شاخه های آن وارد شده و مورد استفاده قرار گیرد را در چند موضوع کلی می توان تقسیم نمود:
- نغمات و گوشه هایی که ترکیب درجات و فواصل آنها در موسیقی عربی وجود ندارد.
- ملودی ها و نغماتی که دارای سرمشق ها و الگوهای لحنی خاصی هستند.
- ترکیبات مقامات و مدلاسیون هایی که در ردیف موسیقی ایرانی به عنوان یک سیستم، نهادینه شده اند.
- ریتم های مختلف موجود و مصطلح در موسیقی ایرانی (خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ).
- تکنیک های صوتی و آوایی خاص.
۱) نغمات و گوشه هایی که ترکیب درجات و فواصل آنها در موسیقی عربی وجود ندارد:
برخی گوشه ها و نغمه ها در موسیقی ایرانی وجود دارند که فواصل و ترکیبات درجات آنها، منحصر بوده و هنگامی که تمرکزی در آنها دشته باشیم خواهیم دید که با شنیدن آنها به فضاهای بدیع و زیبایی دست می یابیم که هر کدام حاوی پیامی خاص برای مخاطب بوده و می توان از آنها در تواشیح و ابتهال و هنرهای مربوطه نیز استفاده نموده و از پتانسیل های احساسی و موسیقایی شان بهره جست، لذا در ادامه به برخی از این گوشه ها و نغمات اشارات کوتاهی می گردد:
- مخالف سه گاه:
این نغمه در دستگاه سه گاه اجرا می گردد، نت شاهدش در جه ششم سه گاه بوده و اگر سه گاه Mi را در نظر بگیریم، درجه پنجم آن ربع پرده افزایش می یابد.
مقام سه گاه Mi
لذا درگوشه مخالف، نت Si به Si تغییر می یابد. لازم به ذکر است اگر این تغییر به نیم پرده برسد، نغمه ایجاد شده، به مقام حجاز در موسیقی عرب (منیور هارمونیک و مشابه دستگاه همایون و آواز بیات اصفهان) شبیه خواهد بود که در اصطلاح موسیقی عرب به آن «هُزام» گفته می شود. با این حال وجود اختلاف ربع پرده ای در مخالف سه گاه و هزام، موجب ایجاد فضاهایی متفاوت می گردد که از این تفاوت ها می توان در ساخت و اجرای قطعات مختلف هنرهای آوایی دینی استفاده نمود.
- مخالف چهارگاه:
این نغمه که در دستگاه چهارگاه موسیقی ایرانی (مغایرت هایی در نامگذاری این مقام در موسیقی عربی وجود دارد که نگارنده در مجموعه نسیم گلشن وحی و در بخش توضیحات مقام ماهور توضیحاتی در این خصوص داده است) می باشد، با محوریت درجه ششم چهارگاه بوده و در واقع اگر ملودی آن را بسط بدهیم به درآمد دستگاه همایون می رسیم و در آن می توان فضاهایی مانند سه گاه متعادل شده (یتیم سه گاه) را نیز یافت. مخالف چهارگاه در پرده های اصلی دستگاه چهارگاه اجرا شده و تغییری در درجات آن بوجود نمی آید.
- بیات ترک (بیات زند)
همانگونه که گفته شد آواز بیات ترک یکی از زیر مجموعه های مهم دستگاه شور در ردیف موسیقی ایرانی است که البته برخی آن را از متعلقات دستگاه ماهور (مقام عجم در موسیقی عرب و گام ماژور در موسیقی کلاسیک غربی) می دانند که با بررسی دقیق فواصل موجود، امری چندان دور از ذهن نمی باشد (در مکتب موسیقی اصفهان، بیات ترک را از مشتقات دستگاه ماهور می دانند) با این حال در موسیقی ایرانی آنچه بیشتر مصطلح است، آواز بیات ترک از مشتقات دستگاه شور (مقام بیاتی در موسیقی عرب) شمرده می شود. نت شاهد و همچنین تونیک بیات ترک، درجه سوم شور است که ملودها و نغمات بسیار زیبایی با محور قرار دادن نت مذکور می توان یافت که از مؤثرترین آنها درآمد بیات ترک به حالت روح الارواح است که دارای جذابیت و معنویت فوق العاده می باشد. لازم به ذکر است به علت تشابهات فراوان بیات ترک و مقام رست (در موسیقی عرب) این دو به آسانی به یکدیگر تبدیل می گردند. به عنوان نمونه مقام رست و بیات ترک با تونیک نت «Do» به شکل زیر خواهد بود.
بیات ترک با تونیک Do
رست با تونیک Do
همانگونه که ملاحظه می گردد تفاوت این دو، تنها در درجه سوم آنهاست که در مقام رست، ربع پرده کمتر از بیات ترک می باشد.
البته در موسیقی عرب گام مشابه بیات ترک را گاهی مقام «الجهارکاه» نیز می گویند که از تتراکورد پایین عجم و تتراکورد بالای رست تشکیل شده است. البته برعکس آن نیز در موسیقی عرب وجود دارد که به عنوان مقام ماهور از آن یاد می گردد و از تتراکورد پایین رست و تتراکورد بالای عجم (ماژور) تشکیل شده است. قاعدتاً گام ماهور، عجم و ماژور نیز بایستی مترادف هم باشند، لذا بیان این مغایرت ها و توضیحات مربوطه مجالی مفصل تر را می طلبد؛ لکن نگارنده در مجموعه نسیم گلشن وحی، فصل پنجم، مقام ماهور، صص ۱۴۹ تا ۱۵۰، توضیحاتی اجمالی در باب این مغایرت ها داده است که علاقمندان با مراجعه به آن می توانند در جریان مباحث ذکر شده قرار گیرند.
- درآمد همایون و اشاراتی به سه گاه متعادل شده:
همانگونه که می دانیم مقام حجاز و حجاز کاردر موسیقی عربی، شباهت های بسیاری با دستگاه همایون در موسیقی ایرانی دارند و همچنین دستگاه همایون نیز دارای اشتراکات فراوانی با دستگاه چهارگاه ایرانی دارد. لیکن در مقام حجاز عربی به علت فاصله نیم پرده ای درجه اول و دوم آن (تونیک و روتونیک) تفاوت هایی بین حجاز و دستگاه همایون ایرانی به چشم می خورد (هر چند که مقام حجاز عربی را با فاصله پرده ای درجه اول و دوم نیز می توان اجرا نمود).
برای روشن تر شدن موضوع، مقام های ذکر شده فوق (حجاز موسیقی عربی، همایون ایرانی، چهارگاه ایرانی، حجازکار عربی) را با یکدیگر مقایسه می نماییم. آوانویسی این مقام ها یه شکل زیر است:
مقام حجاز با تونیک «Do»
مقام همایون با تونیک «Do»
مقام چهارگاه با تونیک «Do»
مقام حجازکار با تونیک «Do»
با بررسی چهار مقام فوق ملاحظه می کنیم که تفاوت همایون با حجاز در درجه دوم آنهاست که درجه مذکور در دستگاه همایون، ربع پرده بیشتر است، همچنین تفاوت دستگاه چهارگاه با مقام حجاز کار در درجه دوم و ششم آنهاست که در دستگاه چهارگاه ربع پرده بیشتر می باشد. با این حال اختلاف ربع پرده ای مذکور، موجب ایجاد فضاهای متفاوتی میگردد و در درآمد همایون، فضای بسیار دلنشینی را به وجود می آورد (البته در آن درجه ششم تحتانی با افزایش نیم پرده ای مواجه می باشد) که در صورت ادامه دادن آن و البته ایجاد برخی تغییرات، وارد فضای زیبای دیگری که همان سه گاه متعادل شده (یتیم سه گاه که در واقع متعادل شده دستگاه سه گاه ایرانی و عربی می باشد) است، می توان گردید.
توضیحات کامل تر مربوط به مشخصات درآمد و همایون و اشاره به یتیم سه گاه در فصل ششم مجموعه نسیم گلشن وحی، صص ۱۸۶-۱۸۶ آمده است.
در گوشه مخالف چهارگاه نیز که نت شاهد آن درجه ششم دستگاه چهارگاه است (در واقع این گوشه در همان فواصل درآمد همایون اجرا می گردد، لکن اگر آن را نسبت به دستگاه همایون ذکر شده قبلی مقایسه کنیم در واقع تونیک همایون ایجاد شده در مخالف چهارگاه، درجه پنجم همایون اولی می باشد) فضاهای بدیعی بوجود می آیند که ذکر توضیحات آن و مقایسه با مقام حجاز عربی، در فصل ششم مجموعه نسیم گلشن وحی، ص ۱۹۳ آمده است.
۲) ملودی ها و نغماتی که دارای سرمشق ها و الگوهای لحنی خاصی هستند:
در ردیف موسیقی ایرانی، نغماتی وجود دارند که با بررسی دقیق آنها میتوان دریافت که این ملودی ها دارای فضاهای موسیقایی فوق العاده زیبا و همراه احساس معنویت فراوانی هستند که جملات آنها دارای نظمی ویژه بوده و می توان از آنها با توجه به مفاهیم کلام و تناسبات مربوطه، در انشادهای دینی نیز استفاده نمود و همانگونه که اشاره گردید این قطعات بعنوان الگوها و سرمشق های لحنی در موسیقی ایرانی می باشند.
برخی این نغمات براساس وزن اشعار استفاده شده در آنها شکل یافته اند و تغییراتی به لحاظ زیر و بمی درجات مقامات ایجاد نمی کنند و شکل و الگوی اجرایی خاص آنهاست که این گوشه ها را متمایز می سازد، لذا موضوع ریتم در آنها از اهمیت فراوانی برخوردار می باشد.
برای بیشتر آشنا شدن مخاطبین گرامی با این نوع نغمات، به برخی از مهم ترین آنها در ردیف موسیقی ایرانی اشاره میگردد.
- کرشمه:
کرشمه از جمله ملودی ها و نغماتی است که تغریباً در همه دستگاه ها و آوازهای ردیف ایرانی یافت می شود و البته در هر مقامی، متناسب با درجات آن اجرا می شود و شکل گیری آن عموماً براساس وزن شعری آن (مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات) می باشد و دارای الگوی لحنی خاصی نیز هست. برای نمونه در ردیف مرحوم عبدالله درامی، کرشمه شور با شعر:
«چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست سخن شناس نیی دلبرا خطا اینجاست»
اجرا شده است، و یا کرشمه رهاوی در دستگاه شور، با بیت بعدی همین غزل از حافظ:
«سرم به دینی و عقبی فرو نمی آید نعوذ با الله از این فتنه ها که بر سرماست»
لذا پیدا نمودن اشعاری در وزن اشعار گفته شده و استفاده از آن در تواشیح ها بر روی اشعار عربی می تواند بسیار جالب باشد، لازم به ذکر است کرشمه را بهتر است در ریتم اجرا نمود که بهترین گیرایی را به لحاظ موسیقایی در این حالت می تواند داشته باشد.
- چهارپاره یا چهارباغ:
این گوشه نیز از زمره گوشه هایی است که ریتم و وزن شعری خاصی را می طلبد و در نتیجه کاربرد آن در تواشیح که همراه با ریتم است (بر خلاف ابتهال که دارای وزن آزاد است) می تواند کاربرد داشته باشد، هر چند جنبه های ملودیک و فراز و نشیب های موجود در آن نیز جالب توجه می باشد. چهار پاره یا چهارباغ را عموماً در ماهور و همچنین آواز ابوعطا اجرا می نمایند و اغلب دارای سه بخش می باشد. اجرای چهاپاره در ماهور گاهی همراه با ایجاد تغییراتی در درجات دستگاه ماهور همراه بوده و در آن به فضای منیوری (منیورهارتونیک) با تونیک درجه پنجم ماهور اشاره می گردد و به نوعی در اجرای آن از مدولاسیون خاصی بهره گرفته می شود.
شعر انتخاب شده برای گوشه چهار باغ آواز ابوعطا در ردیف مرحوم محمود کریمی که با وزن «متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن»می باشد، شعر زیر می باشد:
چه شود به چهره زرد من نظری برای خدا کنی
که اگر کنی همه درد من به یکی نظاره دوا کنی
توشهی کشور جان ترا تومهی و ملک جهان ترا
ز ره کرم چه زیان ترا که نظر به حال گدا کنی
ز تو گر تفقد و گرستم بود این عنایت و آن کرم
همه از تو خوش بود ای صنم چه جفاکنی چه وفا کنی
همچنین شعر انتخاب شده برای گوشه چهار پاره (که مرحوم محمود کریمی و همچنین مرحوم عبدالله دوامی در ردیف آوازی خود و در دستگاه ماهور از آن به عنوان «نصیرخانی» یاد کرده اند) با همان وزن شعری «متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن» بوده که به شرح زیر می باشد:
به حریم خلوت خود شبی چه شود نهفته بخوانیم
به کنار من بنشینی و به کنار خود بنشانیم
من اگرچه پیرم و ناتوان تو مرا ز درگه خود مران
که گذشته در غمت ای جوان همه روزگار جوانیم
به هزار خنجرم ار عیان زند ازدلم رود آن زمان
که نوازد آن مه مهربان به یکی نگاه نهانیم
لازم به ذکر است اجرای گوشه چهارپاره در ریتم گیرائی موسیقایی بهتری خواهد داشت.
از اشعار عربی معروفی که قابلیت فراوانی برای اجرا در گوشه چهار پاره (در دستگاه ماهور و دستگاه شور) دارد، میتوان به شعر سعدی شیرازی در مدح رسول اکرم (ص) اشاره نمود که در زیر آمده است:
بلغ العلی بکماله
کشف الدجی بجماله
حسنت جمیع خصاله
صلّو علیه و آله
- گوشه شهابی
گوشه شهابی در آواز بیات ترک و از درآمدهای این آواز بوده و به سبب فراز و نشیب های معنادار، می توان از آن به عنوان یکی از زیباترین الگوهای لحنی موسیقی ایرانی در آواهای دینی (خصوصاً ابتهال) بهره جست.
- گوشه رامکَلی
این گوشه که اغلب در آواز ابوعطا (از متعلقات دستگاه شور که فواصلش منطبق با مقام بیات است) اجرا می گردد، دارای الگوی لحنی خاص و بسیار دلنشینی است و گستره آن در درجات میانی دستگاه شور قرار دارد که می تواند متناسب با فضا و مفاهیم کلام در انشاد دینی نیز مورد استفاده قرار گیرد.لازم به ذکر است، گوشه رامکلی به دو صورت در موسیقی ایرانی وجود دارد که یکی از آنها دارای حالت ریتمیک تری نسبت به دیگری میباشد و علاقمندان می توانند با مراجعه به ردیف های موسیقی ایرانی، هر دو حالت آنرا بررسی وبنا به مناسبت موضوع، از آن در هنرهای آوایی دینی نیز بهره گیرند.
- گوشه طوسی و نیریز
این دو گوشه در ردیف موسیقی ایرانی و در دستگاه ماهور، به سبب تأکیدها و مکث های معنادار روی درجات مختلف ماهور، می توانند فضایی متفاوت ایجاد نموده و لذا از آنها نیز میتوان به عنوان یک الگوی لحنی در اناشید دینی نیز استفاده نمود. تأکید روی درجه دوم ماهور در بخش هایی از این دونغمه، شاخصه مهم آنها می باشد که فضای خاصی را به مخاطب القاء میکند.
- گوشه نغمه
این گوشه در مخالف سه گاه، نوا و برخی دیگر از دستگاه های موسیقی ایرانی آمده است و دارای الگویی خاص لحنی و ریتمیک است که می توان در تواشیح (همراه با اعمال ریتم مربوطه) و همچنین در ابتهال (با وزن آزاد) نیز مورد استفاده قرار داد.
اجرای گوشه «نغمه» در مجموعه «نی نوا» که متعلق به استاد «حسین علیزاده» می باشد از بهترین نمونه های این ملودی است که می توان از فضای آن بهره جسته و با تلفیق این گوشه زیبا با کلام و لحاظ نمودن تناسبات کلامی و موسیقایی، از آن در آواهای دینی نیز بهره جست.
- قَرایی:
این گوشه را می توان مطابق با فرازهای دیوان (اکتاو) مقام رست در موسیقی عربی دانست که در ردیف موسیقی ایرانی با فرم و الگوی خاصی اجرا می شود و حالت آن از اوج شروع شده و به اکتاو پایین تر فرود می کند. فراز و نشیب های زیبا و معنادار این گوشه میتواند در ابداع قطعات بدیعی در اناشید دینی (خصوصاً در ابتهال) مور توجه واقع گردد.
- دیلمان:
ابداع این گوشه را که یکی از دلنشین ترین و در عین حال حزین ترین بخش های ردیف موسیقی ایرانی است، به مرحوم «ابوالحسن صبا» نسبت داده اند و عموماً این گوشه در آواز دشتی که خود از متعلقات دستگاه شور است، اجرا می گردد. لذا همانگونه که گفته شد با توجه به فضای خاص و حزین آن می توان در آهنگ سازی ها و اجرای اناشید دینی با توجه به کلام و تناسبات موسیقایی استفاده نمود. لازم به ذکر است در اجرای بیشتر گوشه های آواز دشتی، درجه پنجم دستگاه شور که نت شاهد آواز دشتی نیز می باشد، به عنوان نت متغیر بوده و به میزان ربع پرده کاهش می یابد و این کاهش ربع پرده ای، فضایی بسیار زیبا و در عین حال حزین را تداعی می کند.
- ساقی نامه:
همانگونه که می دانیم اغلب شعرای نامی، بخشی را با نام ساقی نامه در دیوان اشعارشان دارند که عموماً دارای وزن شعری «فعولن فعولن فعولن فعول» می باشد و این اشعار با لحاظ مشخصات موسیقایی هر دستگاه موسیقی، در ردیف ایرانی نیز وارد شده است. از مشهورترین اجراهای این اشعار در موسیقی ایرانی می توان به اجرای آن در آواز بیات اصفهان، دستگاه ماهور و همچنین دستگاه سه گاه اشاره نمود که در ردیف های آوازی اغلب با مطلع:
بیا ساقی آن می که حال آورد کرامت فزاید کمال آورد
اجرا شده اند.
لذا با رعایت ریتم (اغلب با ریتم اجرا میگردد) و همچنین ملودی خاص آن، می توان از آن در اناشید دینی(خصوصا تواشیح) نیز استفاده نمود. لازم به ذکر است معمولاً به اجرای قطعه مذکور هنگامی که در درجات بیات اصفهان باشد را «صوفی نامه»، هنگامی که در درجات دستگاه ماهور باشد را «ساقی نامه» و هنگامی که در درجات دستگاه سه گاه باشد را «کشته مرده» گفته می شود.
گوشه های دیگری همچون لیلی و مجنون، طرز، خسرو شیرین، گرایلی، نفیر، فرنگ، زنگوله کبیر و صغیر، حَربی، بسته نگار، تخت طاقدیس، غم انگیز و … نیز در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارند که با اندکی تمرکز و مشابه سازی، می توانند فضاهای زیبا و متفاوتی در اناشید دینی اعم از تواشیح یا ابتهال ایجاد کند.
۳) ترکیبات مقامات ومدلاسیونهایی که در ردیف موسیقی ایرانی به عنوان یک سیستم، نهادینه شده‌اند:
همانگونه که می دانیم مدولاسیون در انواع موسیقی وجود دارد و این امر در ردیف موسیقی ایرانی نیز به عنوان یک سیستم نهادینه شده، از جایگاه ویژه ای برخوردار است. مدولاسیون (Modulation) ها دارای تنوع فراوانی در ردیف موسیقی ایرانی هستند وبصورت گوشه هایی با اسامی خاصی اجرا می گردند که جهت آشنایی مختصر به برخی از آنها اشاره می نمایم:
ü دلکش:
این گوشه که در خلال دستگاه ماهور اجرا می گردد، در واقع آغاز دستگاه شور است که تونیک آن روی درجه پنجم ماهور قرار دارد و با اعمال برخی تغییرات در درجات دستگاه ماهور، فضای مذکور حاصل می شودکه در پایان با از میان رفتن تغییرات مذکور، به پرده های اصلی ماهور مراجعت می گردد.
ü راک ها در دستگاه ماهور (و همچنین دستگاه راست پنجگاه):
این نغمات در انواع گوناگونی همچون راک عبدالله، راک هندی، راک کشمیر و صفیرراک اجرا می گردند که هر کدام از آنها، غیر از آنکه بعنوان مدولاسیون می باشند، دارای الگوی اجرای خاصی نیز هستند. در این گوشه ها به فضاهایی همچون بیات اصفهان و گوشه های میانی دستگاه همایون میرسیم. اجرای هر کدام از این نغمات با الگوها و سرمشق های لحنی خاصی همراه هستند که می توان از آنها برای اجراهای بدیعی در انشادهای دینی و ایجاد فضاهایی متفاوت در آنها بهره برد.
ü حصار در دستگاه چهارگاه:
این گوشه که نت شاهد آن، درجه پنجم دستگاه چهارگاه ایرانی است در واقع آغاز درآمد چهارگاهی با نت شاهد اشاره شده می باشد که همراه با فضای حماسه و خبر می باشد و می توان با استفاده از آن حالات مذکور را در اجرای تواشیح و ابتهال، برای مخاطب تداعی نمود.
مدولاسیونهای فراوانی از این دست در ردیف موسیقی ایرانی وجود دارد که با بررسی بخش های مختلف ردیف موسیقی ایرانی، می توان آنها را یافته و در موضوع تواشیح و ابتهال نیز بکار برد.
۴) ریتم های مختلف موجود و مصطلح در موسیقی ایرانی(خصوصاً ریتم های ترکیبی و لنگ):
در سه بخش گذشته، نغمات و ملودی هایی از ردیف موسیقی ایرانی که پتانسیل استفاده در هنر انشاد دینی دارند را مورد بررسی قرار دادیم، لکن بخش اعظمی از موسیقی که همان موضوع ریتم می باشد نیز وجود دارد که می توان از آن در انواع هنرهای آوایی و موسیقایی از جمله تواشیح و ابتهال، استفاده نمود.
با بررسی اغلب تواشیح و قطعات ریتمیک اناشید دینی که به عنوان الگوهای ریتمیک این هنر تا حال مورد استفاده بوده اند، متوجه خواهیم شد که اغلب آنها با میزان یا ریتم های مشابه و البته با مترونوم و سرعت های های مختلف هستند و کمتر از میزان های ترکیبی مانند، ، و ریتم های لنگی مانند قطعات هفت ضربی ( )، پنج ضربی ( ) و … که در موسیقی ایرانی کاربرد فراوانی دارند، استفاده شده است.
لذا یکی از پتانسیل های مهمی که می توان از آن در موضوع وزن و ریتم در اناشید دینی (خصوصاً تواشیح که به صورت قطعات ریتمیک هستند) استفاده نمود، ریتم های معمول مورد استفاده در موسیقی ایرانی است که به تعداد از آنها اشاره گردید. استفاده از ریتم های متنوع تر می تواند در کیفیت بخشی به تواشیح و هنرهای مربوطه بسیار مؤثر واقع گردند. البته همانگونه که قبلاً نیز گفته شد، کاربرد ریتم های مختلف بر روی اشعار و کلام موزون، نیازمند شناخت و درک کاملی از مقوله وزن عروضی اشعار و مباحث مربوطه می باشد.
لازم به ذکر است در موسیقی مقامی (نواحی) ایران، میزانها و ریتم های بسیار متنوعی وجود دارد (اغلب این میزانها لنگ هستند) که با بررسی و تحقیقات لازم می توان از آنها در تولید آواهای دینی نیز بهره جست.
۵) تکنیک های صوتی و آوایی خاص :
همانگونه که می دانیم در اجرای آوازها و تصانیف ایرانی، تکنیک های متنوع و فراوانی وجود دارد که از آنها میتوان به تحریرهای مختلف (غلت و زنگوله) و یا ایجاد نُوانس (Nuance) های مختلف که تکنیک هایی مشابه کرشندو(Crescendo) و دکرشندو(Decrescendo) می باشند، استفاده نمود. البته حقیر با توجه به تجربیات اندوخته شده بر این اعتقادم که استفاده از تکنیک های صوتی آواز ایرانی در هنرهای آوایی دیگری همچون تواشیح و ابتهال، بایستی با دقت و تمرکز و همچنین احتیاط بیشتری مورد استفاده قرار گیرد، زیرا تفاوت هایی به لحاظ ادای حروف و همچنین واکه ها در زبان عربی و فارسی وجود دارد که در صورت عدم رعایت تناسبات مربوطه، به ادای کلام، لطمه وارد خواهد شد.
نتیجه:
با توجه به مطالب و موضوعات مطرح شده، می توان دریافت که پتانسیل های فراوانی در بخش های مختلف موسیقی ایرانی (و حتی فرهنگ های موسیقایی منشعب شده از آن مانند موسیقی آذری، موسیقی عثمانی، موسیقی کشور های آسیایی میانه و …) وجود دارد که با تحقیقات و بستر سازهای مناسب می توان از آنها در بهبود و افزایش فضای های موجود در هنر انشاد دینی جهت جذب مخاطبان بیشتر استفاده نمود. همانگونه که گفته شده انجام این انتقالات آوایی و موسیقایی بایستی با رعایت و لحاظ نمودن پارامتر ها و مشخصات فراوانی همچون فرم و لهجه زبان ها و همچنین دیدگاه های فرهنگی مبدأ و مقصد این مبادلات موسیقایی انجام گیرد، لذا کار بر روی موضوعات ذکر شده، امری کاملاً تخصصی است و افرادی که در حوزه های موسیقایی و فرهنگی مبدأ و مقصد بوده اند میتوانند چنین ابداعات و نوآوری ها را انجام دهند که در غیر اینصورت به ساختار ها و پیام اصلی این هنر دینی که همانا بیان ایدئولوژی های اصیل اسلامی است لطمه وارد می گردد. لازم به ذکر است در کار های اخیر انجام شده تواشیح و ابهال در کشور عزیزمان ایران، گاهی شاهد ورود اشعار فارسی نیز هستیم که در این صورت، فضای آزادتری به جهت استفاده از پتانسیل های موسیقیایی ایرانی وجود دارد که می توان ازآن به عنوان نقطه قوتی در اجرای این گونه آثار بهره جست.
منابع:
خالقی، روح الله؛ نظری به موسیقی ایرانی؛ چاپ دوم، تهران، مؤسسه فرهنگی رهروان پویش، ۱۳۸۶
دهلوی، حسین؛ پیوند شعر و موسیقی آوازی؛ چاپ چهارم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، ۱۳۹۰
دوامی، عبدالله؛ ردیف آوازی؛ تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، ۱۳۷۶
روان بخش، رضا؛ نسیم گلشن وحی؛ چاپ اول، زنجان، نیکان کتاب، ۱۳۹۴
علیزاده، حسین، اسعدی، هومان، افتاده، مینا، بیانی، علی، کمال پورتراب، مصطفی کمال، فاطمی، ساسان؛ مبانی نظری موسیقی ایرانی؛ چاپ دوم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، ۱۳۹۰
علیزاده، حسین؛ ردیف میرزا عبدالله به روایت نورعلی برومند، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، ۱۳۷۱
فارابی، محمد بن محمد؛ الموسیقی الکبیر؛ ترجمه و شرح به فارسی: دکتر مهدی برکشلی، چاپ دوم، تهران، انتشارات ماهور، ۱۳۹۳
کریمی، محمود؛ ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران محمود کریمی؛ آوانویسی: محمد تقی مسعودیه، چاپ سوم، تهران، مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، ۱۳۸۳
معروفی، موسی؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی؛ مؤسسه فرهنگی- هنری ماهور، ۱۳۸۸
منصوری، پرویز؛ تئوری بنیادی موسیقی؛ چاپ چهل و سوم، تهران، نشر کارنامه، ۱۳۹۲
تراوشات ذهنی و بیش از بیست سال تجربه مؤلف در موضوعات مربوطه
مشخصات نویسنده:
رضا روانبخش
تماس با مؤلف: ۰۹۱۲۳۴۱۰۳۰۵
آدرس پست الکترونیکی: rezaravanbakhsh@yahoo.com
درجه علمی: مهندسی عمران
یک دیدگاه